Desde hace un año, el grupo (integrado por: Laura Troncoso, Daniel Pavelesky. Luciano Battisttuta, Nestor Chiriff y Pablo Sanchez, están inmersos en un proyecto Escénico Teatral desde un texto original del autor Osvaldo Dragun titulado “Historias para ser contadas”.
“Nosotros entendemos que con el drama hemos creado la oportunidad de enfrentarnos a nuestra naturaleza, a nuestras acciones y a nuestras mentiras. Pues el tema del drama es la mentira. Y al final del drama, la verdad –que ha sido omitida, pasada por alto, desdeñada y negada– se impone. Así es como sabemos que el drama ha terminado. La obra toca a su fin cuando se desvela lo que se mantenía oculto y nosotros sentimos la plenitud porque recordamos. Evocamos cuando el mundo estaba trastornado. Evocamos la introducción de aquel elemento nuevo que desestabilizaba un mundo que nosotros habíamos creído que funcionaba bien. Evocamos los esfuerzos cada vez más enérgicos del héroe o de la heroína (que nos representa solo a nosotros) por volver a encontrar la verdad y restituirnos la paz . Y en una buena pieza teatral recordamos que cada intento en cada acto parecía ofrecer la solución, que lo examinábamos extasiados y que nosotros (el héroe) nos sentíamos profundamente decepcionados cuando comprendíamos nuestro error, hasta que: al final de la obra, cuando creíamos haber agotado todas las vías posibles de investigación, cuando carecíamos de medios y de recursos , cuando no éramos más que impotencia, todo se recomponía. Se restituía en cuanto se revelaba la verdad. En ese momento, pues, en una obra bien construida tal vez en la vida analizada con sinceridad), comprenderemos que lo que parecía fortuito era esencial, distinguiremos el patrón forjado por nuestro carácter, seremos libres para suspirar de alivio o llorar. Y entonces podremos irnos a casa” – reflexiona Pablo Sánchez.
-¿Qué lectura hacen como grupo?
-”Como grupo sostenemos que los temas en la escritura siempre son sorpresas. Vamos por la vida esperando el piedrazo, esperando algo que te sacuda. Vas por la calle y aparece algo, abriste un diario y aparece algo, estás leyendo una novela y aparece algo, alguien te cuenta una cosa y aparece algo. En realidad siempre son apariciones sorpresivas en las cuales uno se tienta porque descubre que es un material apto para lo que uno hace. Es como si uno encuentra una madera que puede tallar, y eso nos pasó cuando iniciamos este proceso de investigación”.
Los actores son los que se tiran a la pileta confiando en que el agua la pone el director. Por lo tanto, del director depende que no se peguen un porrazo.
Nos propusimos desde hace mucho tiempo a confiar mucho en el cuerpo del actor, encontrando una realidad. No tenemos nunca nada prefijado. Simplemente miramos y elegimos. Por lo tanto absolutamente todo lo crea el cuerpo el actor. No así el texto.
Vemos el proceso de trabajo y vamos descubriendo cómo el actor sintetiza en su cuerpo algo que charlaste antes del ensayo, viendo que la verdadera máquina creativa es el cuerpo del actor. El actor sintetizando, no obedeciendo.
Está planteado desde el inicio. No hay otro planteo que el de ir a buscar la obra. El trabajo de experimentación tiene siempre esa condición. Uno busca la obra. Buscarla significa ponerse como objetivo encontrarla. Si no la encontrás, el trabajo no está logrado”.
– ¿Cómo se fue dando el proceso creativo?
– “Para este proceso creativo transitamos por variadas referencias estéticas / conceptuales, entre ellas se encuentra la escuela alemana de artesanía, artes, diseño y arquitectura Bauhaus (nombre derivado de la unión de las palabras en alemán “Bau”: construcción y “Haus”: casa) fundada en 1919 por Walter Gropius en Weimar (Alemania) y cerrada por manos del Partido Nazi.
Oskar Schlemmer, uno de sus referentes, experimentó con la pintura y la escultura pero en lo que centro más su búsqueda fue la figura humana como forma esencial.
Su obra más famosa fue “Triadisches Ballett” (“Ballet Triádico”) , con tres bailarines, 12 movimientos y 18 disfraces, el enfoque innovador de Schlemmer rompió con todas las convenciones para explorar el relación entre el cuerpo y el espacio con nuevas formas. El vestuario y los movimientos hacían de los actores esculturas vivas.
Se podría decir que el anti-ballet de la Bauhaus anticipó la ciencia ficción. Cabe destacar que al igual que corrientes de época como el dadaísmo, la Bauhaus partió de una filosofía socialista que exigía al artista volver a su espíritu primario de artesano; que reclamaba, más allá de solventar una postura soberbia en el mundo del arte, la capacidad de, por medio de su obra, erigir un puente hacía la estructura estética del futuro.
Si bien la Bauhaus suele asociarse a grandes rasgos con la pintura, las artes gráficas, la arquitectura y la decoración artesanal de interiores, la verdad es que, además de persuadir con rebeldía el contexto artístico del siglo XX, esta academia nutrió en buena medida una relación contestataria entre la realidad “mecanizada” y el indómito acto performático.
Se podría afirmar que Schlemmer se encaminó a los parajes performáticos de la geometría humana, siempre en busca de replicar las formas de la imagen constructivista desde una visión anticipadamente surrealista.
Su propuesta, antes mencionada, fue una interpretación de danza mecánico-futurista jamás antes lograda. Sobre una exótica secuencia a tres cuadros (amarillo, rosa y negro), tres actores y una “danza de la trinidad”, se trasladó una de las polaridades griegas más populares a una puesta en escena mímica: la duplicidad de lo apolíneo y de lo dionisíaco, o la perfección de las formas y el frenesí de los sentidos”.
EL CONCEPTO DE VACÍO EN EL OBJETO
Duchamp introduce el concepto de vacío en el objeto, muchas de sus obras son objetos “sin”: una rueda de bicicleta sin neumático, una pala para nieve sin nieve, un escurridor de botellas sin botellas, un mingitorio sin baño. Para Duchamp el objeto de la obra de arte es mostrar aquello que no se puede ver.
Esto tiene mucho que ver con lo que llamamos “arte conceptual” en general (donde importa más la idea que la obra de arte en sí).
Podríamos decir que la gran provocación sería que “algo es arte porque el artista dice que es arte”.
Cuanto más vivo se percibe un objeto más contraste genera verlo inerte. En el juego de los niños, esa transición sucede todo el tiempo, toman algo, lo animan, lo dejan, sin embargo puesto en la escena se convierte en un hecho extraordinario, relacionado con lo siniestro en tanto se produce un extrañamiento de lo cotidiano, algo que sabemos que no tiene vida, se nos manifiesta animado y cuando nos familiarizamos con su vida, nos recuerda que no la tiene.
Hay herramientas que contribuyen a aumentar esa dicotomía, como ser repetición y la mecanicidad. Cuanto más artificial se presenta el objeto más subyuga verlo vivo.
La repetición lo muestra como una máquina y nos trasmite el agobio de su falsedad, refuerza la característica artificial del objeto.
…
