El pasado viernes, 16 de mayo se cumplieron 35 años de la muerte de Eduardo Mateo, uno de los músicos mas influyentes de la música popular uruguaya de los años sesenta del Siglo pasado hasta nuestros días. En època liceal escuchaba los temas de El Kinto, en su mayoría compuestos por Eduardo Mateo, y los que grababa Ruben Rada con el totem Totem. Por esos tiempos aparecieron varias canciones en Musicasión II y III. Al paso de los años fui conociendo a Mateo, y aún hoy cuando en algún recodo, de algún descanso me pongo a hurgar en temas musicales, es inevitable no andar por la Avenida Zitarrosa, doblar por la calle Darnauchans y detenerme un rato, allí en Eduardo Mateo, sin número, para que el momento me sorprenda con alguna de sus canciones y quedarme rato estacionado allí, descubriendo nuevos matices, juegos rítmicos de esta leyenda musical uruguaya.
APUNTES BIOGRAFICOS PARA EMPEZAR
Eduardo Mateo (nombre completo: Ángel Eduardo Mateo López) nació el 19 de septiembre de 1940 en Montevideo, Uruguay, y murió el 16 de mayo de 1990, en la misma ciudad.
Fue guitarrista, compositor, cantante y pionero de la fusión entre candombe, bossa nova, rock, beat y música popular uruguaya. Figura fundamental de la música del Río de la Plata, fue cofundador de El Kinto y dejó una obra personal, honda y experimental. A pesar de haber vivido al margen del sistema musical comercial, es considerado el músico más influyente de Uruguay. Su disco «Mateo solo bien se lame» (1972) está entre los más importantes de la música uruguaya. Su vida estuvo marcada por la fragilidad emocional, la genialidad creativa y una búsqueda artística intransigente.
LA VIGENCIA DE UN MAESTRO QUE SÓLO QUERÍA TOCAR
La influencia de Eduardo Mateo en la música uruguaya actual es profunda, transversal y muchas veces inconsciente. No se limita a un género ni a una época: es una corriente subterránea que brota cada vez que un músico en Uruguay se permite mezclar sin pedir permiso, explorar lo rítmico sin abandonar lo melódico, o simplemente dejarse habitar por el error y el hallazgo. Mateo no solo influyó: fundó un lenguaje.
EL MESTIZAJE COMO NORMA ESTÉTICA
Mateo fue pionero en disolver las fronteras entre lo afro, lo rioplatense, lo tropical y lo beatlico. El candombe, la bossa nova, el rock, el pop, el jazz, el milongón, convivían en su obra sin jerarquías. Esa hibridación —en una época en que los géneros eran casi dogmas ideológicos— no solo fue adelantada: hoy es norma. Bandas como Onda Vaga, Campo (el proyecto de Juan Campodónico), Socio, Franny Glass o Papina de Palma exploran mixturas similares, ya sin la carga de la rareza. Mateo, en este sentido, abrió el territorio sonoro del Uruguay al mundo, pero desde un punto muy íntimo, muy local.
EL FRASEO Y LA ARMONÍA COMO RESPIRACIÓN NATURAL
Mateo modificó la manera de cantar en español en el Uruguay. Su fraseo tenía algo de samba quebrada y de blues minimalista. No cantaba «bien»: cantaba como hablaba su alma. Esa forma de estirar sílabas, de deslizarse por los acordes como si fuesen piedras en un arroyo, la retoman artistas como Fernando Cabrera, Diego Drexler, Martín Buscaglia y Julieta Rada, quienes, cada uno a su modo, entienden la voz como un instrumento melódico antes que como un vehículo textual.
En lo armónico, Mateo reconfiguró el estándar del pop uruguayo. Introdujo acordes de paso, disonancias suaves. Muchos músicos jóvenes —aun sin saberlo— están tocando “a lo Mateo”, es dejar de verlos soltar su temas musicales para comprobarlo.
Una de las marcas más poderosas de Mateo es su desprolijidad deliberada. Sus discos no son productos de laboratorio, sino registros de procesos. Hay ruidos, hay desajustes, hay tomas que podrían haberse grabado mejor. Pero todo eso es parte del embrujo. En tiempos donde la música tiende a la perfección digital, la figura de Mateo como artista orgánico, falible y humano se vuelve ética: equivocarse también es crear.
Mientras muchos artistas de su tiempo buscaban lo colectivo o lo épico, Mateo era un buscador interior. No cantaba verdades sociales, sino intuiciones espirituales. Su obra está marcada por una especie de mística sin dogma: canciones como “Yulelé” o “La mama vieja” parecen salmos de una religión que solo él conocía.
Ese legado se percibe en los músicos uruguayos que, sin ser «mateístas» declarados, también trabajan desde lo íntimo como vía de transformación. El Drexler más lírico, el Cabrera más austero, el Masliah más abstracto, todos parecen haber tomado algo de esa brújula introspectiva
Mateo fue, sin quererlo, un maestro. No formó escuela en el sentido académico, pero formó discípulos. Lo que Jaime Roos, Fernando Cabrera, Rubén Rada o Hugo Fattoruso aprendieron de él se transmite como una cadena silenciosa. Cada músico que escuchó a Mateo en su adolescencia, que se obsesionó con sus acordes o trató de entender el ritmo de “Linda”, lleva esa herencia. Y cada músico joven que escucha a esos músicos, hereda sin saberlo esa enseñanza.
Mateo es una raíz escondida, un punto de partida estético para la música uruguaya contemporánea. No hace falta nombrarlo todo el tiempo: su influencia es como una fragancia en el aire. Persistente, reconocible, incluso cuando nadie la nombra. Si la música popular uruguaya tiene un carácter, una sensibilidad propia que la distingue del resto de América Latina, buena parte de ese ADN viene de él.
DIJO FERNANDO CABRERA
«El Uruguay tuvo a Zitarrosa, a Rada, a Roos. Pero si uno quiere entender la forma en que la canción se volvió un experimento sonoro, espiritual y afectivo al mismo tiempo… hay que volver a Mateo.»
Y cada generación, tarde o temprano, vuelve.
EN AQUELLOS TIEMEPO EN QUE ACTUABA EL KINTO
La aparición de El Kinto en la segunda mitad de los años 60 marcó un antes y un después. Con Mateo como principal arquitecto sonoro y Rubén Rada como voz insigne, ese grupo no solo mezcló candombe con rock y bossa nova: inventó un nuevo idioma. Lo llamaron «candombe-beat», pero era más que eso. Era una poética rítmica que colocaba a la música afro-uruguaya en el centro de una sensibilidad moderna y cosmopolita.
Esta síntesis fue precursora. En paralelo a la eclosión del canto popular impulsado por, Zitarrosa, Los Olimareños, Viglietti. Mateo abrió otro camino: el de la introspección melódica y rítmica, el del cruce libertario entre culturas. Fue la primera gran bifurcación en la música uruguaya: entre la épica colectiva y el viaje interior.
“MATEO SOLO BIEN SE LAME”
Con “Mateo solo bien se lame” (1972), el músico se adentra en un territorio absolutamente personal. En este disco, y en los que siguen, abandona cualquier pretensión de éxito para entregarse a una búsqueda que mezcla psicodelia, minimalismo, mantras afroorientales, y una escritura lírica casi impresionista. Es una etapa antisistémica, donde el músico se retira del circuito comercial, pero funda una forma de concebir la canción como arte total.
Estos discos no vendieron en su momento, pero se volvieron objeto de culto. Décadas después, su lógica artesanal, su economía de medios, su falta de pulido, se volverían estética dominante en las músicas independientes.
LOS DISCIPULOS DIRECTOS
Durante los años 80, artistas como Jaime Roos, Leo Masliah, Fernando Cabrera, Eduardo Darnauchans y Jorge Galemire retoman el legado de Mateo desde distintos ángulos. Jaime Roos reconstruye el mestizaje rítmico con una producción más pulida y popular. Cabrera hereda el tono confesional y el riesgo armónico. Masliah lo hace desde la experimentación con el absurdo. Darnauchans desde la poesía.
Esta generación llevó la influencia de Mateo a nuevas audiencias, la tradujeron sin imitarla.
EN LOS AÑOS 90 Y 2000
En los años 90 y 2000, con el surgimiento de la música independiente uruguaya post-dictadura, el fantasma de Mateo se vuelve más ubicuo. Artistas como La Teja Pride, e incluso bandas de rock como La Vela Puerca y No Te Va Gustar, recogen aspectos mateístas, aunque en clave generacional.
A su vez, Jorge Drexler internacionaliza ese espíritu: aunque su estilo es más cercano a la canción de autor española, su ADN armónico y su idea de la canción como exploración le deben mucho a Mateo. Drexler siempre lo reconoció como su referencia primaria.
En los últimos 15 años, más que una influencia explícita, Mateo es una atmósfera. Los nuevos músicos han tenido mayores elementos para estuadiar a Mateo, porque se han escrito cientos de historias sobre el cantautor, se ha hecho mas accesible poder escuchar su música, la recreaciones de tantos músicos
Treinta y cinco años después de su muerte, Mateo no es solo un referente: es un mito generativo. Como los grandes poetas de la literatura nacional (como Idea Vilariño, Marosa o Circe Maia), Mateo no ofrece un camino a seguir, sino una pregunta abierta: ¿Cómo sonar verdadero en Uruguay?.
Esa pregunta atraviesa a todos los músicos que no se conforman con sonar “bien”, sino que buscan sonar “auténtico”. Mateo, con su fragilidad, con su delirio y su fe, les sigue hablando desde ese rincón del Hospital de Clínicas donde se apagó su cuerpo, pero no su música.
Como escribió Guilherme de Alencar Pinto: «La historia de la música uruguaya tiene un antes y un después de Eduardo Mateo. Y ese después aún no ha terminado.»
