El Galleta, mi amigo, mi ídolo, mi referencia artística, mi compañero del liceo y de tantas salidas en la madrugada, de ir a ver a Los Charoles y acampar en Semana Santa en las Termas del Arapey. Estábamos juntos en La Doble A en La Estudiantina. Al otro año se juntaron con PQS (la barra de los Chiriff) y surgió La Nueva Doble A y de ahí nació La Nueva.
¡Hoy tengo el honor de entrevistar a uno de mis maestros!
Fundaste La Nueva y hoy dirigís escénicamente Punto y Coma; ¿qué te sigue moviendo a dirigir?
Yo jugué al fútbol en Ferro Carril desde los 6 hasta los 15. Después nos mudamos y empecé a jugar en Progreso. En el año 88, el presidente del club y el entrenador me dicen — mira, estuvimos pensando y te vamos a convocar para la primera. Tenía 16 años. Y en ese momento la vida hizo un giro y les dije no. Y ellos sorprendidos preguntaron — ¿Cómo que no? No, no puedo comprometerme porque yo voy a ser murguista.
¿En serio estás hablando? Les dije sí, voy a ser murguista voy a salir a una Murga que se llama Cantapueblo y me gusta más que el fútbol. Y como tenemos que jugar los domingos y tenemos que ir a practicar no puedo comprometerme.
Ellos no entendían, la palabra Murga no estaba dentro de su ámbito, en su vocabulario, ni salía por la radio, ni por la tele, ni por los diarios, ni por ningún lado. — ¿Cómo que vas a ser murguista? —Te estamos diciendo para jugar en primera! Decidí ser murguista. Eso contesta por qué vuelvo a dirigir.
Cuando me invitaron a una de las tres Murgas (Punto y Coma, Falta la Papa y Los Presidiarios) que en el año 87 marcaron un camino en Salto fue muy fuerte. Crecí en el campito, andaba con una honda, nadaba en el ceibalito y de repente me encontré con un coro de murga y vino ese embrujo. Entonces dejé la honda y me puse el gorro y el raso —en esa época no había lamé, sino raso y tafeta. Volví a dirigir por honor a ese pasado.
¿Cuándo sentiste por primera vez que el carnaval era trabajo y no solo pasión?
Nunca, porque nunca tuve un salario. El carnaval en el interior es otro mundo y es increíble, pero se da una cuestión que si lo querés explicar en otro país quizás no te entiendan. El que pinta el cuadro, el que danza, el que canta en la murga, el que escribe, el que esculpe, no cobra. Y, sin embargo, cobra el que limpia la escultura, el que cuelga el cuadro, el que hace el vestuario del gaucho que baila danzas folclóricas.
El que pone el cuerpo no cobra, es algo surrealista lo que pasa en el interior; todos ganan, menos el artista.
Por eso no lo puedo considerar un trabajo. Recién este año tuve un “contrato” y si hago los cálculos en tiempo dedicado, en horas, estar lejos de la familia, nafta, cubiertas desgastadas y los músculos que se aflojan, creo que cobré 0,5 pesos por día.
En tu experiencia, ¿qué necesita cambiar estructuralmente para que un murguista pueda vivir con dignidad de su trabajo sin tener que multiplicarse en otros empleos?
Para responder hay que mirar la historia del arte en Uruguay. Recuerdo una entrevista a Rubén Rada donde contó que recién pudo poner cerámica en el piso de su casa gracias a un disco producido en Argentina. Eso muestra lo difícil que resulta vivir del arte acá.
Hay un vínculo cultural donde el artista queda en segundo plano y es “el vecino que hace murga”. También pasa con los actores y músicos, que tienen trabajos paralelos porque el ingreso artístico no alcanza para sostener una vida.
Raúl Castro dijo una vez que la murga todavía no llegó al lugar que merece. Tal vez ese cambio estructural tenga que ver con eso: con reconocer que Uruguay suena a candombe, habla en voz de murga y que ese patrimonio también merece sustento material.
Fundaste una murga mítica y hoy dirigís escénicamente otra grande. ¿Qué aprendiste sobre el lenguaje murguero en todos estos años?
Durante mucho tiempo me costó reconocer que La Nueva marcó un camino. Con los años aprendí a bajarme de cierta idea de soberbia y asumir, con serenidad, que sí: hubo una forma de hacer murga que generó un estilo y del que me siento parte. Eso trajo orgullo, pero también perspectiva.
Lo que entendí es que el lenguaje murguero tiene algo profundamente transformador. Más allá del aplauso o del acompañamiento del público, permite que el hombre común se convierta en creador: en payaso, en cantor, en alguien capaz de decir algo sobre su tiempo. La estructura de la murga habilita que, a través de un chiste, un verso o una melodía, alguien que está mirando se reconozca y piense.
Tal vez no cambie el mundo, pero si, entre miles de personas, uno o dos se van a su casa con la inquietud de escribir, de pintarse la cara o de formar su propio grupo, ahí el lenguaje cumplió su función. Ese gesto silencioso puede ser el comienzo de otra murga.
Cuando mirás tus primeros espectáculos y los comparás con lo que hacés hoy, ¿qué cambió más: la técnica o la mirada sobre el mundo?
Todo lo que uno hace va acompañado por la vida. No es lo mismo escribir de joven que hacerlo a los 54 años. La perspectiva cambia con las experiencias, los vínculos, las pérdidas y las sanaciones. También cambia la forma de entender el género.
En la murga hay procesos que parecen darse por ciclos. Muchas veces las primeras creaciones nacen desde el impulso de transgredir. Con el tiempo entendí que la verdadera transgresión exige conocer las raíces. Si no, se corre el riesgo de herir el género en lugar de enriquecerlo.
Cuando me enamoré empecé a escribir, después de años de salir y enamorarme de la murga, las ideas surgían sin filtros. Hoy pasan por un tamiz más consciente. La experiencia te da herramientas: sabés cuándo sostener una idea y cuándo dejarla ir.
También el género ha tenido sus giros. Hubo una etapa más política, luego otra donde la puesta en escena ganó centralidad, más tarde la llegada de nuevas corporalidades desde la Murga Joven. En ciertos momentos la escena se volvió muy cargada de elementos y ahora parece haber un regreso a lo esencial.
Mi creación cambió, sin dudas. La técnica se afina con los años. Pero el cambio más profundo está en la mirada. La pasión y el vínculo con la murga siguen intactos.
Como director escénico, ¿cómo trabajas la idea conceptual del espectáculo? ¿Tenés alguna técnica particular?
Creo que lo principal que tiene que tener un director es saber manejar el grupo.Si como líder no lográs llegarle a cada uno, empiezan a generarse resquemores terminan afectando la armonía.
Por eso una de las bases del trabajo es tener los radares abiertos y estar atento a todos los componentes. La distancia del director puede afectar la calma del conjunto y eso se nota arriba del escenario. La energía del grupo llega a la platea, para bien o para mal.
Mi método pasa por dar el ejemplo: llegar temprano, preparar el espacio, dejar la letra en cada silla, hablar con todos, saludar. Son gestos que parecen pequeños pero que sostienen la convivencia. A partir de ahí aparece la disciplina y el liderazgo, desde el acercamiento.
¿La murga sigue siendo un género de riesgo artístico o se volvió un formato cómodo? ¿Hay una obsesión artística que te haya acompañado toda la vida, algo que siempre vuelve en tus textos o en tus puestas?
Muchas veces quien no está cerca del género sigue viendo a la murga como un grupo de vecinos que se junta a cantar, pintarse la cara y decir cosas que nadie entiende. A eso se suma la idea de que todas son políticamente iguales y eso genera rechazo. He escuchado muchas veces ese tipo de comentarios.
Sacar una murga implica un trabajo enorme. El proceso no se limita a la temporada: es casi todo el año. Apenas termina el carnaval empieza la observación, la búsqueda de ideas, el registro de lo que pasa en la sociedad.
Ahí aparece una obsesión que me acompaña siempre: estar atento. Todo lo que sucede puede transformarse en murga. Una noticia, un gesto, un hecho social, una melodía que aparece en el camino. Termina siendo una forma de leer el mundo.
Además, alguien me dijo una vez que yo escribo como si la murga fuera mi mujer. Creo que tiene algo de cierto. Es una presencia constante: todo lo que pasa, de alguna manera, se transforma en murga.
Si tuvieras que definir tu recorrido en la murga en términos teatrales, ¿es una tragedia, una comedia, una épica popular o una mezcla inevitable de todo eso?
Es una mezcla de todo: tragedia, comedia, sátira, barro, diamante, agua, arena, tristeza, alegría, nostalgia, sentimiento y comicidad.
Existen claves que no están escritas en el reglamento, pero que quedaron como inevitables: cantar salpicón, cuplé, la retirada y, en los últimos años, la canción final o reflexión. Algunas murgas, ya empiezan haciendo reír y adaptan el reglamento a su estilo.
En términos teatrales, la murga permite cambios drásticos, algo que el teatro clásico rara vez permite, pasando de un cuplé del gaucho a otra canción completamente distinta sin perder coherencia. Es como una receta culinaria arriesgada, combinando ingredientes inesperados y logrando un resultado único.
En Uruguay, la murga tiene una sonoridad y un sentimiento irrepetibles; aunque existan murgas en otros países, ninguna logra la esencia uruguaya.
